Кандинский — теоретик искусства, мифотворец и моралист

Василий Кандинский, чья роль в культуре ХХ века сравнима лишь с открытиями Пикассо, прошел трудный путь борьбы за новое искусство. Путь этот начинался не с завоевания признания у публики и критики, а с многолетней борьбы с самим собой. Перипетии внутреннего развития определили многое не только в живописи, но и в поэзии, теоретических и публицистических работах художника.

“Монументальное искусство” вырастает из сочетания разнородных средств, образов и форм. Любой стиль или манера может содержать в себе элемент, необходимый для создания вселенского “контрапункта”. Кандинский многократно подчеркивает свой отказ выбирать между традицией и ее отрицанием: “Я научился, наконец, с любовью и радостью наслаждаться “враждебным” моему личному искусству “реалистическим” искусством и безразлично и холодно проходить мимо “совершенных по форме” произведений, как будто родственных мне по духу. Но теперь я знаю, что “совершенство” это только видимое, быстротечное и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот”5.

И все же художник не был адептом той или иной “духовной науки”. В согласии со своим принципом брать лучшее из каждого источника он сочетал размышления на темы антропософии с глубоким интересом к русской христианской мысли. Концепция “Третьего Откровения” была связана и у Штейнера, и у самого Кандинского с философской традицией В. С. Соловьева, с идеей Богочеловечества и объединяющей его Софии — квинтэссенции духовности и божественного начала. К Соловьеву восходят и раздумья Кандинского о роли России во всемирном “повороте к духовному”. Музыкальная жизнь России ХХ в Начало расцвета балета, симфонической музыки и фортепьянного исполнительства. Поиски новых форм в искусстве. Деятельность антрепренера Сергея Дягилева, и новаторское творчество композиторов И.Стравинского, С.Прокофьева, Н.Черепнина. «Русские сезоны» в Париже и Лондоне в 1907-1917 гг., представлено более 70 произведений – от русской классики до современных авторов. Творческое объединение «Мир искусства» во главе с А.Бенуа. Утверждение идеи синтеза искусств: связь с театром, музыкой, танцем, актерским исполнением, режиссурой в балетном спектакле. Рождение современного балета.

Страх в глубине и предчувствий пороги.

Холод в вершинах. Крутые дороги.

Ветры безумные. Смерти покровы.

Свяжи, разорвавши оковы!

Оковы разбитые,

Страны открытые!

 Свяжи, разорвавши оковы.

Нарушено что — возродится,

И черное тем победится.

 Свяжи, разорвавши оковы12.

Горный институт В 1806 г. А. Н. Воронихин получил заказ на перестройку зданий Горного кадетского корпуса (с 1833 г. — Горный институт), размешавшихся на юго-западной оконечности Васильевского острова. Шесть старых двухэтажных построек, которые он занимал, располагались параллельно набережной Невы, прихотливо изгибаясь и образуя ломаную линию разнохарактерных фасадов

Поэтическое творчество Кандинского — его расцвет приходится на 1907—1911 годы — является одновременно и экспериментом по созданию “нового искусства”, и комментарием к нему. Тоненький человечек, пробирающийся через пустыни и скалы к “синей воде”, одетый с ног до головы в черное бегущий барабанщик, прыгающий огромными скачками через маленькую ямку безумец, некто, расставивший руки при входе в область таинственного15, — напоминают и о калеке, “живущем для всех” (такой вариант цитированной строки дает немецкий текст), и о художнике-пророке “периода поворота” (о котором идет речь в статье “О понимании искусства”).

Кандинский неустанно делает попытки осуществить “совокупное художественное произведение” в изобразительном искусстве. Сначала это был поэтический альбом с “контрапунктом” гравюр, затем “композиция для сцены”, соединяющая сценографию, танец, речь, музыку и свет. На основе экспериментов с этими формами он переходит к “звучащей” и “говорящей” живописи, в которой конкретные образы переплавляются в символические и мифологические и, наконец, в “абсолютные” живописные ценности, равные ценностям моральным. Таким образом, и здесь изощренная теория формы сливается с христианской этикой. Неудивительно, что страницы теоретических работ Кандинского, посвященные кризису современного общества, почти буквально повторяют размышления Булгакова о судьбах российской интеллигенции и народа.

Тексты “Композиция 6” и “Картина с белой каймой” были созданы для немецкого варианта воспоминаний. В изданных пять лет спустя “Ступенях” русский читатель не досчитался не только строк, раскрывающих христианскую основу беспредметной живописи,— там отсутствовали и все три эссе, комментирующие содержание картин. Кандинский более не считает возможным говорить о “что” в живописи и сосредоточивается на “как”, на вопросах формы и ремесла.

Ранняя весна

Мужчина на улице снял с себя шляпу. Я увидел белые с черным, жесткие, напомаженные на пробор вправо и влево волосы.

Другой мужчина снял шляпу. Я увидел большую розовую, довольно жирную лысину с синеватым отсветом.

Мужчины посмотрели друг на друга, показали друг другу свои кривые сероватые желтоватые зубы с пломбами2.

Позже

Я найду тебя на глубокой высоте. Там, где гладкое колет. Там, где острое не режет. Ты держишь кольцо в левой руке. Я держу кольцо в правой руке. Никто не видит цепи. Но эти кольца — крайние звенья цепи.

Начало.

Конец.

Статьи

О понимании искусства

Коротко говоря: нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя зло, художники искони боялись “объяснять” свои произведения и в конце концов стали даже бояться и самых простых разговоров о них. Некоторые думают даже, что они могут унизить себя объяснением своих картин. У меня, по правде сказать, нет желания насильно стаскивать их с этих высот.

Но то же самое объяснение может иметь и другие последствия:

1. Слова не пробудят новых представлений, но поведут лишь к удовлетворению нездоровых свойств души: возникнет мысль: “теперь и я это знаю”, и человек преисполнится гордости.

2. Что является возможным и нежелательным последствием предыдущего, духовные силы не освободятся от условности, но на месте живого произведения окажется мертвое слово (этикет).

Картина на стекле была в это время на выставках. Когда она вернулась и я вновь ее увидел, то испытал то же внутреннее потрясение, которое пережил после ее создания. Но я уже был предубежден и не верил, что смогу сделать большую картину. Однако время от времени я бросал взгляд на картину на стекле, которая висела рядом в мастерской. Каждый раз меня потрясали сначала краски, а затем композиция и рисуночные формы, сами по себе, без связи с предметностью. Картина на стекле отделилась от меня

Картина с белой каймой

Для этой картины я выполнил много набросков, этюдов и рисунков. Первый набросок я сделал сразу после возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве — или, точнее, от самой Москвы1. Первый набросок был очень сжатым и сдержанным. Но уже во втором наброске мне удалось “растворить” краски и формы действия, происходящего в нижнем правом углу2. В верхнем левом остался мотив тройки*, который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах. Этот левый угол должен был быть чрезвычайно простым, т. е. впечатление от него должно было получаться напрямую, не затемненным формой. В самом углу расположены белые зубцы, выражающие чувство, которое я не могу передать словами.

Эти два центра разделены, и в то же время соединены, многочисленными более или менее различимыми формами, часть которых представляет собой просто пятна зеленого цвета. То, что я использовал так много зеленой краски, получилось совершенно неосознанно — и, как я теперь чувствую, целенаправленно: у меня не было желания вносить в эту явно бурную картину слишком много беспокойства. Мне, скорее, хотелось, как я понял позднее, использовать беспокойство для выражения покоя. Я даже использовал слишком много зеленого, и особенно много парижской лазури (глухой звучный холодный тон), и в результате позднее лишь ценой больших усилий и с трудом смог уравновесить и отдалить чрезмерность этих красок.

Май 1913

О точке

Привычный глаз равнодушно отмечает знак препинания. Равнодушно передает он свое впечатление мозгу и по этим знакам мозг судит о большей или меньшей законченности мысли.

Точка есть завершение более или менее сложной мысли. Она как будто не имеет своей жизни и сама по себе ничего не обозначает.

Привычный глаз равнодушно скользит по предметам. Притупленное ухо собирает слова и механически переливает их в сознани

Дверь распахнулась настежь и я зову своего читателя войти в тот новый мир, который зовут то храмом, то мастерской и неизменное имя которому искусство3.

В своей маленькой задаче я сделал пока все, что мог. А уже сам читатель, ставший зрителем, должен открыть свои глаза и уши.

О “Великой Утопии”

Перед идущей необходимостью сметаются и преграды. То медленно, педантично снимаются с пути ее камешки, то взрывами сдуваются с ее пути стены. Силы, служащие необходимости, накапливаются постепенно, с неуклонным упорством. Силы, направленные против необходимости, фатально ей служат.

Связь между отдельными манифестациями новой необходимости долго остается скрытой. На поверхности то там, то здесь, не считаясь с дальностью, выходят разнообразные побеги, и трудно поверить в их общий корень. Этот же корень — целая система корней, переплетенных между собою будто беспорядочно, но на самом деле подчиненных высшему порядку и естественной законности1.

И то, чего не мог дать искусству мир, дала ему война. Так видимая цель скрывает до определенного часа невидимое последствие. Стремление к материальному рождает нематериальное. Враждебное претворяется в дружественное. Наибольший минус оказывается наибольшим плюсом.

То, что до сегодня удалось ответить “Западу” на призыв “Востока”, известно читателю из помещенной в этом же номере статьи “Шаги Отдела Изобр[азительных] Искусств в международной художественной политике”6. Но русские художники в своем воззвании писали о желательности международного конгресса искусства. Нужно думать, что скоро в этом отношении будут предприняты активные шаги и реальные меры к осуществлению первого всемирного конгресса искусства в беспримерном масштабе.

Такой темой для первого конгресса деятелей всех искусств всех стран могла бы быть постройка всемирного здания искусств и разработка его конструктивных планов. Это здание должно было бы быть обдуманным всеми родами искусств, так как оно должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока — без надежды на реальное осуществление этих мечтаний. Пусть бы это здание стало всемирным зданием утопии. Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя “Великой Утопии

Решение типовых задач по математике и физике