Союз советских архитекторов Набережные и мосты

По возвращении из Витебска Малевич возглавил (с 1923) Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выдвинув идеи, радикально обновившие современный дизайн и архитектуру (объемный, трехмерный супрематизм, воплощенный в бытовых вещах (изделия из фарфора) и строительных моделях, так называемых "архитектонах"). Малевич мечтает об уходе в "чистый дизайн", все более отчуждаясь от революционной утопии. Ноты тревожного отчуждения характерны для многих его станковых вещей конца 1910-1930-х годов, где доминируют мотивы безликости, одиночества, пустоты - уже не космически-первозданной, а вполне земной (цикл картин с фигурами крестьян на фоне пустых полей, а также полотно Красный дом, 1932, Русский музей). В поздних полотнах мастер возвращается к классическим принципам построения картины (Автопортрет, 1933, там же).

Маяковский 1924 год. Считается, что это лучший образ Маяковского. Это на самом деле замечательные портреты. Как говорит сам Родченко: «Снимайтесь и снимайте. Зафиксируйте человека не одним синтетическим портретом, а массами моментальных снимков, сделанными в разное время и в разных условиях»

Маяковский. Это два лучших портрета.

Портрет матери 1923 год. Действительно замечательный портрет. Великолепно отснятый, учитывая возможности техники фотографии того времени.

Портрет Александра Шевченко 1924 год. Он был соратником Михаила Ларионова. Соавтором манифеста «Лучизм». Очень интересный прием коллажного наложения.

Двор ВХУТЕМАСа 1926 год.

Помимо портрета Родченко делает фотографии города. При чем он его снимает с неожиданных ракурсов. Либо откуда-то сверху, либо снизу. Заваливающиеся дома, как будто бы сдвигающиеся. Неожиданные перспективные построения. Организация пространства.

Дом на Мясницкой. 1927 год. Неожиданный ракурс. Сравните с тем, что делают остовцы, хотя бы Лучишкин. Очень многое связывает ОСТ с тем, что Родченко делает в фотографии.

Пожарная лестница. Из серии «Дом на Мясницкой». 1925 год. Родченко выбирает некий объект. Это либо дом на Мясницкой. Либо ВХУТЕМАС, либо дом МОССЕЛЬПРОМа, и фотографирует его во всевозможных комбинациях. Если вы посмотрите фотографии французские, немецкие и английский, то вы найдете очень много общего. Здесь надо учитывать возможности той техники. Ракурс сверху, снизу - это приемлемо, а какие-то более сложные ракурсы даются с большим трудом, или практически невозможны.

Радиобашня Шухова. 1929 год. Не случайно она так привлекает внимание Родченко. Вспомните его динамическое построение. Эта башня как гигантская интерпретация его идеи линейки и циркуля. Снятая снизу вверх, она получается очень эффектно. И то, что потом придумывает Татлин, уже в 30-е годы, его «Башня 3-го интернационала», идея спирали не так уже и нова.

Лестница 1930 г. Четкая геометрия. Этот мотив лестницы обыгрывается и в кинематографе – «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна.

Родченко работал и в книжной иллюстрации.

Илл к поэме «Про это» Маяковского. 1923 год. Родченко применяет здесь прием фотомонтажа. Важным становится не документальное качество фотографии, а художественная задача, которую решает художник. Здесь сталкиваются независимые контрастные фрагменты, которые складываются в целое. Т.о. организуется некое изобразительное пространство.  На обложке портрет Лили Брик. Очень оригинальный портрет. В пространство листа вводятся элементы плаката. Например, надпись, которая никак не связана с изображением: Jazz band. На самом деле, чисто композиционно, эта вещь воспринимается как фотоплакат, выполненный в технике фотоколлажа. Одна из иллюстраций похожа на илл Лебедева к «Слоненку» Киплинга. И кто на кого влияет Родченко на Лебедева, или Лебедев на Родченко не имеет смысла говорить. Имеет смысл говорить о параллельных находках. Очевидно, в контексте времени, в контексте художественной ситуации, в контексте знания о европейском искусстве своего же времени дают такие явления. Находки Родченко мы встречали в графике.

Иконы комниновского периода
После Октябрьской революции Малевич сперва выступает как "художник-комиссар", активно участвуя в революционных преобразованиях, в том числе в монументальной агитации. Славит "новую планету" искусства авангарда в статьях в газете "Анархия" (1918). Итоги своих поисков подводит в годы пребывания в Витебске (1919-1922), где создает "Объединение утвердителей нового искусства" (Уновис), стремясь (в том числе и в главном своем философском труде Мир как беспредметность) наметить универсальную художественно-педагогическую систему, решительно переоформляющую взаимоотношения человека и природы.